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《奥赛罗》歌《剧：》悖论交织的视听盛宴近日，中央歌剧院最新制作的歌剧《奥赛罗》在京上演。作为改编莎士比亚作品最成功的歌剧作曲家，威尔第的《麦克白》《奥赛罗》和《法斯塔夫》都堪称经典。其中，《奥赛罗》宣告了威尔第晚年的创作从传统意大利歌剧风格中剥离出来，少了些煽情，多了些厚重；在保留传统的同时，避免了守旧与程式化；在追求创新的同时，又避免了激进与喧嚣。此版《奥赛罗》的制作与此风格不谋而合。
音乐是手段，戏剧才是目的
在《奥赛罗》复杂的人物群像中，每一个都极具个性。一位战功显赫且娶了美丽妻子的将军，因听信谗言而引起嫉妒心，最终亲手杀死了妻子。奥赛罗过度嫉妒、猜忌的行为已成为一种病理现象，被广泛应用在心理学、医学等方面的研究。哲学家卡尔·波普尔印证了奥赛罗的处境：“对于一颗高傲的心来说，莫大的屈辱不是遭人嫉妒，而是嫉妒别人，因为这种情绪向他暴露了他最不愿承认的事实——他自卑了。”作为摩尔人，最开始是身份导致了奥赛罗的自卑。之后，莎士比亚又在宗教、政治、地域文化、年龄等各方面，为奥赛罗嫉妒卡西奥埋下伏笔。为了使故事更加紧凑，歌剧《奥赛罗》删去原著第一幕威尼斯场景，从极具戏剧感染力的“暴风雨”合唱开始，奥赛罗的凯旋与结尾的悲剧氛围亦形成强烈对比。《夜幕已深》《杨柳之歌》《信经》等经典唱段让人物形象和情感更加清晰、动人。歌剧再现奥赛罗复杂个性的同时，也突出了黛丝苔蒙娜的顺从和单纯，卡西奥的骄傲与鲁莽，还有阴谋家亚戈的两面性。所有的因素聚集在一起，最终造就了一出性格悲剧。
一部歌剧，如果在音乐上立不住脚，即便有再好的故事和剧本，也会成为平庸之作。这并不是说歌剧应该重视音乐而弱化戏剧，我们今天的主流认识是：歌剧需要以音乐的手段达到戏剧的目的。“我不是音乐家，我是一个演员。”从威尔第的这句名言也可以看出，在他眼里，音乐创作的过程就像是在表演，最终目的都要表现人物和他们的内心。威尔第擅长用最朴实、真挚、直接的音乐语言表达永恒的思想，并借助歌剧这种体裁让故事散发出新的生命力。
对于此版歌剧《奥赛罗》，导演王延松没有任何喧宾夺主之意，他的设计思路是：从威尔第的音乐出发，抵达莎士比亚的戏剧文本，最终逼近古希腊悲剧的本质。在导演看来，歌剧的美学本质是“以声为魂”的戏剧，他要保留其“过瘾的听感”。对于这个悲剧，导演也想达到亚里士多德所说的悲剧“净化”的目的。所以在第四幕中，男女主倒下的地方，既是床，也是祭坛，死亡也是献祭；第三幕中，合唱队的面具以及队形，也恰有古希腊悲剧歌队的仪式感。
这版舞台制作既不是现代派风格，也不是完全的写实主义。它利用几片墙的转换来塑造简约、典雅的空间。在成本控制与艺术表现之间，在写实与意象表达之间，在复古与现代审美之间，追求的也是权衡之道。
两组演员的表现各有千秋。饰演奥赛罗的李爽强化了人物的内心轨迹，赋予表演和声音丰富的层次感；蒋立章则强调对人物的理性控制，避免情绪化，注重声线的稳定发挥。陈艺宝饰演的黛丝苔蒙娜具备东方女性的坚韧、内敛与担当；郝菲则更加突显角色内心的纯粹与贵族的尊严。洪振翔饰演的亚戈带着表面与背后的反差感；赵一峦则更加去脸谱化，把他理解成一个聪明但又内心撕裂的人。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，对于演员，导演就是接生婆，要去激发演员的有机天性。在这个过程中，导演需要做的是引导、纠正与平衡，歌剧尤为如此。
在大概20年前，20多岁的李爽就饰演过瓦格纳《女武神》中的主要角色。像《女武神》《奥赛罗》这种类型歌剧中的角色，需要演员深厚的声乐技巧和丰富的舞台表演经验，才能胜任。男高音歌唱家魏松曾说，没有生活的历练演不了奥赛罗这个角色，要等到40岁以上才能演。在歌剧界，演员年龄与角色之间确实存在某些悖论，过早扮演某些角色可能会对嗓音造成不可逆的影响，但这也是需要权衡的。
对此，李爽说，当年挑战瓦格纳歌剧是需要勇气的，也是在撞运气（也许会对声带造成破坏）。且回头再看，饰演瓦格纳的歌剧角色和奥赛罗这个角色有很大的差别，前者注重融入到“乐剧”的交响叙事洪流中，后者则更加注重人物性格塑造和内心戏的表达。
《奥赛罗》里发生的事，在我们今天这个时代依旧在上演，关于自卑与自信，关于猜忌与嫉妒，关于理解与信任……指挥家穆蒂曾评价：“《奥赛罗》的每个音符都在质问，我们与恶的距离究竟有多远？”这版《奥赛罗》让我们认识到，当悖论渗透进创作的各个环节，它已然成为一种能量场，需要我们在权衡中做出选择。走进这场悖论，它让我们愉悦；走出这场悖论，它让我们思考，也让我们去审视、去联结。（月旦平）
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